“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”中国的山水画流动的飘撇上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏。

中国山水画起源于六朝，自唐代开始发展，北宋达到第一个高峰——“无我之境”。此时的山水画充满诗的意境，大多通过细致的观察，客观的描绘。到了南宋，是山水画的过渡时期，这一时期的画，有了更多画者的主观情感。元画是山水画的最高峰，这时的山水画达到真正的“有我之境”，主观情感大量融入绘画中，混合于精炼深永的笔墨意趣。

山水画的发展在《美的历程》中已经有了详细的介绍。山水画的发展，文学的进步，历史的推演是相辅相成，相互促进的。诗最为盛行的唐刚刚覆灭，但诗的遗风流传到了北宋，因而北宋初期的山水画颇具诗的风采。其画观察细致入微，意境广阔丰富，客观把握整体，描绘自然。南宋时国家动荡，词经历了北宋的改良，可以自由的抒发情感，因而词得以快速发展。画者的赤子之心受时事的影响，寄情山水，又兼济天下，在画中加上自己的主观情感，因此南宋的山水画则兼具了二者之特点。蒙古人建立大元，破坏了原有的社会关系，广大士人不甘屈辱，远离政途，游历山水，投身艺术。元曲以抒情为主，灵活性强。这种郁郁不得志的情感笼罩着这些画者，使其在画中更多的投入自己的情感。

实际上，这三个时期的画作，都是精美的艺术品，承载着浓重的历史感，没有优劣好坏之分，只有时间年代的差异。画的发展协同书中所提及的雕塑、诗词曲的发展，亦为如此。苏东坡作为文人画的倡导者，把诗作融入画中，他的《潇湘竹石图》竹子浓淡、长短不一，结构松散，但透露着人与自然和谐相处的生存道理，流露着画者的认识态度和思想感情。南宋四大家之一的马远，常以偏概全、小中见大，《梅石溪凫图》仅画岸石一角春水一湾，却显得纵横有致，苍劲老辣。《富春山居图》是“元四家”之首黄公望之作，山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛若天成，整个画面林峦混秀，草木华滋，充满隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意。此三副画作，代表着各朝的特点，但皆是传世佳作，予人玩味不尽的趣味。

现代中国画继承和发扬了传统中国画，既有模仿传承前人技巧、风范为基本原则的画者，也有尝试探索中西融合的人。徐悲鸿学贯中西美术绘画，他的行笔勾画中渗入了中国画的笔墨韵味。《群马》倾注了他的感情，将这种情感化作一种精神，以马为载体表现出来。现代艺术大师林风眠融合中西，用西方的色彩、构图来表现传统中国山水画的意境情感。彩墨画《秋林》运用浓丽的色彩，强烈的对比表现对秋景的讴歌和自己内心深沉的思索。反观西方的新印象主义，主要是通过光影的跳跃和线条的切割表现画家的情感。西方绘画追求几何形体的美，在排列组合和色彩叠加中所产生的美感，和宋元山水画相比，我自以为缺少了中国人所欣赏喜爱的意境和精神。

黑格尔说过“美是理念的感性显现。”美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。美没有一个确定的标准，不是像数理化一样有公式、模板去标榜它。美只是一个概念，这个概念非常之大，对你我而言已经涵盖了日常生活的大量问题。一个物品可能不符合一些人的审美，但不代表它是不美的，美与否只是感性的判断。日本的侘寂美学，看似破旧，缺少对称美，在有的人看来却是大道至简返璞归真，朴素寂静而自然。法国的超现实主义，把梦和现实两种表面看来十分矛盾的状态融合为一种绝对的现实。这种表面荒诞不经的无意识画面，却反映了画家高超的绘画技巧和超越生命本体的意识。这些美学难道不是艺术吗？它们突破常规逻辑和实际，是艺术家感性思想的体现，恰恰反映了的美学家研究美学的含义。

美是不断进化的，对于美的理解当然也不会是一尘不变的，所以关键在于对审美意识的培养。审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一。宋元时期的文人雅士，自小就接受传统文化思想，因而诗词画作中无不流露着作者的铮铮傲骨、洁身自好、不与污浊同流，所以他们的审美观念和理性认识息息相关，这就是他们的审美所在。而追求流行是当代广大阶层的趋势，伴随着大量流行文化的涌入，随波主流的普罗大众有些审美观点显得过于庸俗肤浅，缺少了古代的意境。虽然随着时代的进步，追求个性和自我成为审美主流，但除了部分受过教育的人群才能更好的培养此方面的审美意识。还是有相当一部分人所追求的是下里巴人。

“无我”或“有我”都不是关键所在，宋元山水各有优劣，偏爱与否只在于你的喜好兴趣。康德所说的“从以审美判断力为中心，联系主体与客体的相互关系去探讨审美的本质。得出一种主体的普遍性是审美的基础。”正是要我们培养审美。培养审美的眼睛首先要学会对这些艺术品的尊重，然后再去感受它们。或许当前你无法感知到它的全部，但审美的培养是要学着一点一点的去理解它，逐步完善自己的思想，这正是当代肩负时代发展的青少年应该学会的事。

在这美的历程中，留下汗漫灵光，共赴这场美学之旅，慢慢散步，细细欣赏。